“枯山水”是种玄妙的景观，既表达山水流动之美，又被赋予一种幽玄、侘寂的美学；明明是处处留白、氛围模糊的景观，却又限于边界分明的庭院之中。这些内在的张力让枯山水——无论作为庭院还是作为艺术——具有难以言喻的魅力。而艺术家徐升的《垂直枯山水》系列则是用雕塑的语言将景观解构，这种雕塑与景观的交融引出了东方文化中特有的气氛美学。 作为枯山水的景观，究竟表达着什么？《作庭记》中是如此描述的：“于无池无遣水处立石，号曰枯山水。”此处的枯山水作为日本庭院的一种形式，是日本庭院在融合了儒佛思想等要素之后的艺术尝试：我们是否能在一个限定的空间之内表现一个世界。 以中国造园艺术为基础并进一步抽象化的枯山水，表达了一种东方文化的审美意趣。比起摹仿与再现，枯山水以有意的抽象——以石代水，以纹为流——比西方更早地摆脱了物的幻相。这种超脱于物的审美意趣自然不会停留在对具体事物的摹仿上，由此枯山水对物理自然提纯并建构出自在的世界。这种由景观形成的一方天地是佛教禅宗理想的修炼之地，庭院摇身一变为功能性建筑之中的世外桃源，成为了去除杂质后依然保留丰富性的自然（心）境。

然而枯山水作为景观是绘画性、视觉性的，传统的枯山水庭院是作为不可进入的景观安放在那的，因此比起建筑，枯山水更接近于一幅三维的水墨画，当中山水以最简洁的方式呈现，立石之间的白砂犹如画中的大片留白。枯山水中的留白既是对空间的抽象与想象，也是对空间的填充，让景观中的诸多要素关联构成浑然一体的氛围。观景如赏画，人就在与景观对峙中感悟天地之气。枯山水体现了东方文化不执着刻板的一草一木而追求气韵生动，同时也意味着枯山水作为景观又超越景观，从而呈现出世界的理念。 然而，如果我们把枯山水视为画，其作为景观就容易被观念化的引力所捕捉，因为我们在视觉关系中往往倾向于建立稳定的指称关系。人们在图像中总是想要识别出“这是什么，那是什么”的指称关系，我们正是在这种意义上言说对象的：对象，恰恰是立于我的对面，因而能为我所直观，我也因此产生关于对象的表象。在这套视觉语言之中，对象被自我设限的并以非我的形态存在，当中主客体的分离具有先验意义上的必然性 。这种思维习惯割裂了人寓居于天地之间的状态，从而落入技术时代中主体与对象的二元语境。 艺术家徐升以雕塑的方式对东方元素、对枯山水这一母题的重新演绎，便是一段返乡和修行之旅。 诚然，将枯山水作为画来理解并不必然带来分离的意识；正如我们常说的“沉浸在意境之中”，这时候我们并非以观看的方式，而是以“感”的方式与审美对象交流。在“感”的意义上，雕塑比绘画更具直接性，这也是艺术家徐升以雕塑将枯山水呈现为《垂直枯山水》所产生的奇妙的化学作用。在雕塑中，触摸是一种比观看更为本质的感官；触摸的发生意味一种遭遇，指向的是主体在突然性中遭遇一个他者。伴随着这种主体的实在性而来的是他者的模糊性，因为触摸并不像观看那样以观念去建构对象，而是以一种模糊的语言去描述他者。

某种意义上，触摸的实在以及模糊的语言就类似于我们“被抛于世”的原初经验。在我们与世界的第一照面，我们感受到此在生存在这里，与此同时世界作为一个不明确的概念呈现在我们的经验之中。如果说作为景观的枯山水庭院呈现出世界，而《垂直枯山水》则是被体验为世界。从呈现到体验，《垂直枯山水》在作品表现形式上表现为空间的折叠，原本如画卷般铺开的山水元素，在垂直的维度上折叠，作品呈现为多维空间一般。作品保留了枯山水中象征水流与涟漪的线条与漩涡纹并呈现在不同立面上，倒是给观者留下几分立体主义的感觉。这种对山水构图的解构与重置，挣脱了在庭院景观中留存的视觉相似关系，从而在抽象的道路上走得更远。一旦掌握了抽象的钥匙，艺术家徐升就彻底抛开了视觉上的相似性，不再局限在山石的形态中表现世界，而是以更大胆的“笔触”展现了世界的模糊性和无限的可能性。 我们看到《垂直枯山水》系列作品大致可以分为两个部分，一部分作品仍然保留天地山水的自然属性，另一部分作品则是表现了心象世界的各种异趣，而这一从自然到心象的表达，实际上也是心境修行的环节。我们最初的感性认识是通过摹仿自然来理解自然，所以即使在《垂直枯山水》中我们最初得到的也是一种“看山是山，看水是水”——尽管“水”在这里已经得到了初步的抽象——的体验；然而我们并不把这种直接经验视为《垂直枯山水》的全部内容，我们并非通过形似来感悟当前的材料。眼前的材料固然在表达山水，但被意指的山水并非仅仅是眼前受限于空间的物，这一思辨带着我们进入到“看山不是山，看水不是水”的环节。

形与思的暂时分离，让《垂直枯山水》不再受限于空间意义上“自然”，而是进入到心象世界的表达，作品可以表现为魔方、塔楼、金字塔、几何体的分割与堆叠。既然感官与观念处于自由游戏之中，我对世界的感悟就不必来自外物的刺激，而是心象的自我发现，世界通过作为“我所感悟的世界”而获得了审美的实在性，表达了“吾心即是宇宙”的境界。魔方、金字塔诚然不像“枯山水”景观那样以山水的形态来象征世界，但就其与枯山水同样指向“我的心象所认为的世界”而言的理念无异，我们也就到了“看山还是山，看水还是水”——无论我们从作品中看到山石、水纹抑或是魔方、塔楼，我们都只是看到了“事情本身”，无需寻找质料背后的观念世界，“事情本身”就是心象的一次显现；像或不像，均是吾心。 走过《垂直枯山水》作品里的这段修行之旅，外界与心象的同一性在作品中得以交融。作品将石材挖空，再置枯山水于其中，犹如洞天之中再显神奇；既保留了一种自然天成的自在，又将人心的道场寓于其中。世界并非在空间意义上外在于我，吾心亦非在思辨意义上超脱世界，吾心道场与世界一同在当下存在于此。在这个意义上，《垂直枯山水》表达了佛教思想中的“芥子纳须弥”的意境，以小见大，以雕塑作品感悟大世界。除了这种大小的关联，也有内外的关联，世界之大，无非内化于吾心之中一片道场；道场之大，也无非外化于石材的纹路与造型上。大小里外，世界与心，同属一体。 从景观到世界，再从世界到心灵道场，这并非一个单纯的上升或超越的过程，仿佛这一切要在哲学分析中比个高低；在我看来，《垂直枯山水》作为艺术作品就在于揭示出这一切的共属一体性，这种一体性要求雕塑需要返回到景观之中 。当艺术家徐升将《垂直枯山水》重新置于场所之中，“这一个”雕塑便获得了敞开的属性；如同枯山水以“借景”的方式敞开自身，《垂直枯山水》也通过回到了景观之中来避免成为一件封闭、封锁于自身的物。 纳世于石，显心于景，东方艺术总是致力打破物的籓篱，表达天人合一的气韵、意境，而《垂直枯山水》便是在雕塑与景观、世界与心象的交互中，逍遥游于实在与观念之间，也游于不同的艺术表达形式之间，呈现一种东方要素的新艺术形态。